Tsui Hark parle comme il réalise ses films, c’est-à-dire en ayant un peu de peine à se contenir et déployant un langage que parfois lui seul comprend. Vous l’aurez compris, l’entretien qui suit est à l’image du personnage : un poil décousu mais assurément passionnant.
En 2012, lors de la 62ème édition du festival de Berlin, le Daily Movies a eu l’immense chance d’interviewer Tsui Hark. Si ce nom n’évoque rien pour certains, il incarne pour d’autres tout un pan du cinéma de Hong Kong. Machine à idées et instigateurs de courants, Tsui Hark agit dans les années 1980 et 1990 comme un véritable nabab. Il ravive le verve fantastique des wuxia pians (films de cape et d’épée chinois) et se positionne toujours à l’affut des nouvelles technologies pouvant servir son dessein de constant renouvellement, autant de son œuvre que de l’industrie hongkongaise.
Au cours d’une longue interview de plus d’une demi-heure, l’homme à tout faire est revenu sur « Flying Swords of Dragon Gate », alors projeté à la Berlinale, ainsi que sur le genre du wuxia, la 3D, Jet Li et l’influence du cinéma hongkongais sur Hollywood.
Avec « Détective Dee : Le Mystère de la flamme fantôme » vous renouiez avec le wuxia pian. Pensez-vous qu’il y eut beaucoup de changements au sein votre carrière?
Je ne pense pas qu’il y ait eu de changement, non. Entre 1997 et 2008 j’ai essayé d’autres choses. Pendant cette période, beaucoup de personnes se sont mises à faire des films d’arts martiaux, même des personnes qui n’étaient pas dans ce domaine. Zhang Yimou par exemple en a fait trois. C’est pour ça que je me suis dit, peut-être, que je devais essayer autre chose.
Au début de ma carrière, dans les années 1980, la raison pour laquelle j’ai choisi les arts martiaux comme genre c’est parce que beaucoup de gens ne le percevaient pas comme un genre artistique ou qui fonctionnerait dans l’industrie du cinéma. Les gens s’intéressaient à d’autres types de genres et d’activités. Pour moi, dans les films d’arts martiaux – les wuxia pians – il y a tant à développer. En termes d’écriture, il y a des styles et des histoires complètement différents. Maintenant, des années plus tard, tout le monde s’est mis à faire des films d’arts martiaux, alors je me suis dit que c’était une bonne occasion de changer un peu. Puis, la production s’est calmée, alors je me suis remis à en faire !
Mais pendant tout ce temps, je n’ai jamais vraiment arrêté. J’ai écrit des scénarios et j’ai attendu de tomber sur quelque chose d’intéressant. En réalité, « Detective Dee » était quelque chose que j’ai commencé il y a longtemps. Avant d’être réalisateur, j’étais attiré par les idées venant de Kurosawa, ou d’autres réalisateurs classiques de Chine. Adolescent, j’ai absorbé tout cet héritage culturel, puis quand j’ai rejoint l’industrie, je me suis dit: « Pourquoi n’essayerions-nous pas de faire quelque chose comme ce que l’on appréciait? ». Cette réflexion n’était pas partagée par tous les nombreux réalisateurs émergeant à la même époque. Ils se sont essayés à des choses modernes, pas à des genres classiques comme le wuxia.
Pensez-vous que la perception du genre a évolué aujourd’hui ?
Je pense que oui. Maintenant, même Zhang Yimou et ces réalisateurs sérieux se sont mis à faire des wuxia pians. Je serais curieux de savoir ce qu’ils pensent du genre. Il y a eu des films intéressants, du moins ils essaient des choses émotionnelles ou qui marchent bien pour la distribution – c’est aussi une des raisons pour lesquelles ils font des wuxia pians. Aujourd’hui, le wuxia n’est plus le genre dominant, même si on ne sait jamais ce qui peut arriver. Il y a des sujets que l’on n’arrête pas de faire et de refaire, comme « Le Roi Singe » par exemple.
A Hong Kong, c’est un genre de films que l’on aime beaucoup regarder. C’est d’ailleurs grâce au wuxia que je suis entré dans l’industrie. Je travaillais à la télévision, où l’on m’a demandé de réaliser une série d’épisodes d’arts martiaux. Parce que les gens ont reconnu la qualité de mes séries TV – j’étais un assez bon narrateur d’histoire de wuxia – des investisseurs m’ont demandé de faire un film dans le genre du wuxia [ndlr : son premier film étant « The Butterfly Murders », réalisé en 1979].
« Un jour, je ferai un film en 3D ! »
Pouvez-vous nous raconter la genèse un peu particulière de Flying Swords of Dragon Gate ?
Nous avions réalisé un film s’appelant « New Dragon Inn » [ndlr : « L’Auberge du dragon » en VF], en 1991. C’est devenu un tel classique en Chine [ndlr : il s’agissait de la première co-production de Tsui Hark entre Hong Kong et la Chine], que plein de personnes voulaient un remake. Moi, je ne voulais pas en faire un remake, mais plutôt quelque chose d’autre. Quand nous concevions « New Dragon Inn », nous avions plusieurs pistes en tête et quand nous avons écrit le scénario, d’autres intrigues nous sont apparues. C’est pour ça que d’une certaine manière, « Flying Swords of Dragon Gate » a toujours existé, depuis le premier film. On ne l’a pas fait à l’époque, car après la sortie de « New Dragon Inn », tous les acteurs étaient très populaires et signèrent beaucoup de contrats. Nous n’avons jamais eu l’occasion de les réunir pour faire « Flying Swords »… 20 ans plus tard… Le temps a filé.
Il y a quelque chose de vraiment nouveau avec ce film parce que quand j’ai réalisé « Detective Dee », ce qui était vraiment intéressant à propos de ce projet, c’est que ça devait être un film en 3D. Nous avons testé la technologie mais cela n’était pas très concluant, et n’avons pas pu le faire parce que nous n’avions pas les experts nécessaires. C’était une année avant « Avatar » [ndlr : en 2008], nous ne connaissions rien de cette technique 3D. Tout au long de ma carrière, j’ai toujours été intéressé par les visuels stéréoscopiques. Quand j’étais enfant, je me disais: « Un jour, je ferai un film en 3D ! ». Je sais que ce n’est pas une raison suffisante, mais c’est quelque chose de différent de tout ce que j’avais fait auparavant. La 3D est une toute autre sorte d’expérience. Pour « Detective Dee », j’ai pensé que c’était un projet fait pour la 3D, mais cela n’a pas été possible parce que nous ne savions pas comment procéder. Après le film, je suis parti en éclaireur et je me suis renseigné sur la possibilité d’introduire cette technologie dans l’industrie locale, auprès de personnes compétentes. Mais au final, je n’ai pas trouvé grand monde (rires) ! Même s’ils avaient les machines, les caméras, ils ne comprenaient pas vraiment l’usage de la 3D dans un film, en termes de mise en scène. C’est pour cela que j’ai réuni des gens et essayé de créer une équipe 3D.
En quoi tourner un film en 2D et en 3D est différent pour vous? Comment vous préparez-vous ?
C’est très différent : c’est une expérience différente, l’histoire est différente. Dans une salle, on a l’impression de voir quelque chose d’autre. Avec ce genre de sensations, le réalisateur aura tendance à penser qu’il faudra adapter la manière de raconter l’histoire en conséquence, d’un angle et avec une esthétique différents – sans oublier le design. Suivant comme le ressent le réalisateur, il pourra utiliser les effets 3D du film de manière innovante ou plus fraîche.
Visuellement, c’est comme comparer la couleur avec le noir et blanc, ou le son avec le muet. Chaque fois que l’on passe à une nouvelle étape, nous sommes toujours affectés par une sorte de réalisme traditionnel. À l’époque du muet, il n’y avait pas de son; quand il a été ajouté, les gens ont tout de suite eu l’impression que ce n’était pas nécessaire. Ils avaient l’habitude de ressentir le film de leur façon, avec la musique en fond, ou le piano en accompagnement. Ils appréciaient le film en fonction de l’atmosphère de cette époque. Alors pourquoi avoir besoin du son, s’il détruit le film et l’ambiance qui l’entoure ? Le son devient plus sérieux, implique trop les spectateurs. Les gens assis au cinéma doivent regarder le film et ont besoin de concentration. Le son donne des éléments de réalisme. Soudain vous entendez des explosions, des voitures et des gens qui parlent, des chansons. Le son se décline en beaucoup de variétés et possède du contenu narratif, il fait partie du scénario et de l’histoire. C’est pour ça que nous avons du son, même si au début de son utilisation certaines personnes n’étaient pas contentes. Le son est devenu une technologie moderne et apporte du réalisme aux films.
La même chose se passa avec les films en noir et blanc. Initialement, les gens demandaient : « Pourquoi avons-nous besoin de couleurs ? Elles ont l’air délavées et ne ressemblent pas à ce que l’on voit dans la vraie vie. Le rouge apparaît différemment ». Je pense que le noir et blanc a disparu graduellement parce que justement nous avons des couleurs dans notre vraie vie. À chaque fois que l’on regarde le ciel et qu’il est bleuâtre, et que l’on ne veut pas voir un ciel gris, on s’imagine qu’il est bleu. Il y a différents bleus dans les films, sûrement pas exactement similaire comme nous le percevons en réalité, mais c’est bleu. La définition de la couleur vous donne, à nouveau, des éléments de narration. Et c’est bientôt ce qu’il va se passer avec la 3D. Dans la vraie vie, on voit le monde en trois dimensions…
Nous avions besoin de nous débarrasser de ce matériel antique, surtout maintenant où nous parlons de projeter des films à 48, voire 60 images par seconde.
Oui, mais il y a une différence entre toutes ces technologies, parce que le son et la couleur devinrent la norme avec le temps, tandis que la 3D ne fut jamais acceptée, alors qu’il y eut de nombreuses tentatives tout au long du siècle passé. Peut-être que cette fois sera la bonne…
En fait, pour moi c’est plutôt similaire. Les premières technologies sonores n’étaient pas fructueuses, et l’arrivée de la couleur se fit dans une longue transition, entre les années 1950 et 1960, et il y avait encore des films en noir et blanc dans les années 1970. C’est vraiment une longue période. Avec la 3D, la stéréoscopie, il y eut de nombreuses technologies développées durant le siècle passé mais c’était une technique différente de celle d’aujourd’hui. Comme cela touche à l’oculaire, la 3D a vraiment besoin d’un long processus pour être au point. Les anciennes technologies des années 1940 et 1950 n’étaient pas adaptées. De nos jours, la 3D est bien plus stable et elle va assurément s’améliorer avec le temps.
Les gens sont toujours incertains quant à déterminer si l’expérience filmique doit inclure la stéréoscopie ou non. Certaines personnes pensent que c’est inutile et ils préfèrent la 2D. Pour ma part, la 3D est quelque chose de différent qui apporte une toute nouvelle expérience cinématographique. Je me souviens, il y a quelques temps, je voyageais avec des gens. Nous sommes allés voir un film en 3D. Nous n’étions pas spécialement abasourdis par la technologie, cela semblait si naturel ! Puis il y eut un problème et le film repassa en 2D. Nous avions ressenti l’étrange sensation que les images étaient désuètes. Les gens sont déjà tellement habitués à voir de la 3D que tôt ou tard cela va s’imposer dans l’industrie du cinéma.
Il n’y a pas si longtemps nous débattions énormément à propos du digital et de la peur de la disparition de la pellicule, ce qui est un cauchemar pour beaucoup de gens. D’un point de vue marketing, avec les nouvelles générations et le style de vie associé aux technologies digitales, la pellicule ne semble plus du tout adaptée. Le digital est plus efficace dans le processus de la production de films, parce que le celluloïd est très lourd et difficile à manipuler. Pourquoi devrions-nous garder autant de bobines et d’équipement, alors qu’avec le digital on peut maintenant voir les rushes juste après avoir tourné ? Nous avions besoin de nous débarrasser de ce matériel antique, surtout maintenant où nous parlons de projeter des films à 48, voire 60 images par seconde. La pellicule pose aussi un problème de stockage, parce qu’avec tous les films en train d’être faits, je me demande où nous pourrions les mettre.
Maintenant, nous devons nous poser la question : « Dans quelle situation nous trouvons-nous ? Devons-nous développer une nouvelle habitude et suivre l’industrie, ou parlons-nous de la préservation d’une certaine forme d’art et de maintenir une tradition que nous pensons être importante ? ».
Qu’apportent concrètement toutes ces technologies (le digital, la 3D) dans votre cinéma?
Toutes ces nouvelles technologies apportent plus d’éléments réalistes au cinéma. La 3D semble naturelle parce que nous sommes habitués à une certaine profondeur, à un volume. Il y a une dimension tactile, comme si l’on appartenait à l’image que l’on voit. La plupart du temps, quand l’on montre des films 3D aux enfants, ils veulent toucher l’écran parce qu’ils ont l’impression que quelque chose interagit avec eux. Ce comportement, cette réponse, c’est cette propriété réaliste de la 3D qui l’apporte.
Oui, mais d’après certains théoriciens du cinéma des années 1920 – tels que Rudolph Arnheim – c’était précisément les éléments dits « réalistes » (le son, la couleur) qui amenuisaient la dimension artistique du cinéma. Qu’en pensez-vous ?
Je ne pense pas que l’on peut conceptualiser les choses dans cette manière-là, de dire que quelque chose de réel n’est pas artistique. En peinture, il y a différents styles – abstrait, réaliste, expressionniste, etc. – et toutes ces formes fournissent une forme d’expression différente, à propos des œuvres. Au cinéma, même si vous faites un film fantastique ou un conte de fée, il y a des techniques qui peuvent apporter du réalisme [crédibilité] à l’histoire. S’il y a une licorne dans le film, il faut qu’elle ait l’air réelle ! Il faut donner au public un sens de la crédibilité pour qu’ils croient en ce qu’ils voient. Mais aujourd’hui, tout est si grand, comme ces plans énormes avec des tonnes de soldats qui se battent. C’est n’est plus impressionnant. On se dit : « Okay, j’ai déjà vu ça » (rires). C’est pour cette raison que nous devons continuer à chercher de nouvelles choses, à surprendre les spectateurs.
Dans « Flying Swords of Dragon Gate », vous retrouvez Jet Li, avec qui vous avez beaucoup collaboré et avec qui vous avez aussi quelques mésententes par le passé… Comment était-ce de travailler avec lui, était-ce différent ?
Oui, c’était différent. Il est parti faire carrière à Hollywood et travailler avec des gens de plusieurs pays, alors que je suis resté faire des films en Chine. C’était une expérience plaisante de pouvoir collaborer à nouveau avec lui sur un autre projet. Nous avons partagé les choses que nous avions vécues les années où nous avions travaillé séparément. C’était intéressant de constater à quel point sa façon de penser avait changé après tout ce temps.
Comment expliquez-vous l’influence du cinéma asiatique sur Hollywood ?
À mon avis, cela provient de plusieurs sources différentes. Il y a évidemment Bruce Lee. Aussi, les films hongkongais sont plus visuels et très divertissants. Les films d’action américains sont très destructifs et parlent beaucoup, ce qui ne les rend pas très divertissants. Les Américains sont aussi très intéressés par les acrobaties, par la démonstration des capacités humaines. Ils aiment imaginer comment les êtres humains peuvent voler dans les airs, ou des choses comme ça. Aussi, je pense que l’Asie fascine parce qu’elle a une très longue histoire et une forte tradition du romantisme. Les Américains sont intéressés par notre héritage culturel, par les ambiances, les sensations : quel est notre rapport à la nature et au corps. Je pense que tout ce qui a trait à la nature possède une forme de beauté. Selon la philosophie chinoise, tout ce qui est beau vient de notre lien avec la nature et ne fait qu’un avec. Cela donne une impression d’intimité.
Mille mercis à Cissy Luk ainsi qu’à Melody Ye pour avoir rendu cette interview possible.
