– « A Dangerous Method » est votre premier film historique. Pourtant, ce n’est ni un biopic, ni une introduction à la psychanalyse. Quel était votre intérêt dans la réalisation de ce film : le contexte, les idées, la relation entre les personnages ?
– J’étais intéressé par tout, vraiment. Pourquoi vouloir séparer ? Quand j’ai lu la pièce de Christopher Hampton, je ne cherchais pas à faire un film; j’éprouvais de la curiosité pour son oeuvre. Dans la pièce, Ralph Fiennes jouait le rôle de Jung, j’avais travaillé avec lui sur « Spider », du coup j’étais intéressé. Quand je l’ai lue je me suis dit : « wow, ça pourrait être un excellent film ! ». Elle avait une jolie structure dramatique qui permettait d’explorer Freud, la naissance de la psychanalyse et aussi l’époque en soi, qui précède la Première Guerre mondiale. Tous ces éléments – les personnages; leurs passions, leur charisme, leurs idées, leur vie sexuelle et leurs drames – étaient géniaux. On ne veut pas qu’une seule chose d’un film, on en veut le maximum.
– De « Shivers » à « Crash », en passant par « Le Festin Nu », toute votre filmographie est parcourue par la thématique de la pulsion corporelle. Avec votre dernier film, qui traite de la naissance de la psychanalyse, est-ce que vous vouliez revenir à l’essence même de votre œuvre ?
– À vrai dire, je ne pense pas de cette façon. Quand je me suis vraiment passionné pour ce film, je ne pensais pas du tout à mes précédentes réalisations. C’est comme si je n’avais jamais fait d’autres films par le passé. Chaque fois que j’en refais un, c’est une chose complètement différente à mes yeux. Je ne réfléchis pas à comment mes films sont, dans quelles directions ils sont allés. Je ne pense pas à ça du tout. Peut-être que c’est difficile pour vous d’y croire, mais c’est vraiment comme si je n’avais jamais fait d’autres films. Je n’avais pas l’intention de les lier entre eux. Non, je me dis plutôt : « c’est un sujet intéressant avec des personnages fabuleux, comment je pourrais en faire un bon film ? ».
J’écoute le film, il me dit ce qu’il lui faut, quels sont ses besoins. Ça n’a aucun rapport avec les autres films. D’un point de vue créatif, mes précédents films ne m’ont rien apporté, vraiment rien ! Je ne dis pas qu’il n’y a pas de connexions pour autant, mais la différence est que je n’en cherche pas. Ce n’est pas un besoin. Mais je peux dire – et j’insiste en disant que ce n’est pas une chose à laquelle je pensais pendant la réalisation du film, mais seulement quand on me le demande (rires) – Freud, ce qu’il a fait, c’était révolutionnaire. Je conçois vraiment Freud comme étant un existentialiste. Il était athée et ressentait vraiment les choses comme ceci : « Voici ce que nous sommes ». Ses patients parlaient d’anus, de vagins, de pénis, d’excréments, et ils parlaient de maltraitance d’enfant, ce dont ils ont souffert quand ils étaient enfants, etc. A cette époque, parler de ces sujets était interdit, tabou. On n’admettait même pas qu’ils puissent exister. Pour moi, tout est lié au corps : ils portaient des cols très hauts, plusieurs couches d’habits, et les femmes portaient des corsets. Le corps était très contrôlé et très contenu, comme si c’était une chose dangereuse qu’il ne fallait pas admettre afin d’avoir une civilisation. Et c’est dans ce contexte que Freud dit que le corps est notre réalité, qu’il faut l’accepter. Ce n’est pas ce que dit Jung plus tard, à propos de transcendance, spiritualité et mysticisme.
Abordant Freud de cette manière, on peut le relier à mon oeuvre générale (« body consciousness » : la conscience du corps) – et non à mon « body horror » (l’horreur du corps), je n’ai jamais utilisé cette expression d’ailleurs ! Pour moi c’est vraiment naturel, ce n’est pas une obsession de se diriger vers le corps pour trouver la vérité humaine. Et surtout en tant que réalisateur, contrairement à un musicien, vous travaillez constamment avec le corps humain. Le cinéma suit toujours le corps humain; c’est le sujet principal. C’est naturel, pour un cinéaste, et pour moi de manière philosophique. D’une certaine manière cela me connecte avec Freud.
– La structure de « A Dangerous Method » est beaucoup construite autour de rencontres, de dialogues. Ne craigniez-vous pas que votre mise en scène puisse devenir trop répétitive ? Comment vous-êtes vous préparé ?
– Il n’y a pas que des contrechamps – parfois il est assis derrière elle pendant les conversations. Je n’étais pas spécialement inquiet quant à une éventuelle répétitivité.
Pour moi, l’essence du cinéma est une personne qui parle. Pour moi c’est le vrai cinéma, et non du théâtre ou de la scène. Non, c’est du cinéma. Ce qu’on photographie le plus, en tant que cinéaste, ce sont des visages qui parlent; c’est ce qu’on filme le plus ! Si vous avez un visage fantastique, que vous dites des choses fantastiques, vous tenez là du vrai cinéma. C’est très excitant, et je ne m’inquiète pas trop du style. Le style vient du sujet. Vous savez, ce n’est pas comme si j’amenais ce « style cronenbergien » à mes films (rires).
Ce n’est pas comme ça que ça se passe. Je laisse le film me dicter le style. Dans le cas de « A Dangerous Method », on travaille avec une période historique où les gens et les choses étaient très contrôlés, tout le monde savait où l’on devait être dans la société, les choses étaient très réprimées. Pour moi, c’est le style du film ; c’est ce qu’il me suggère. Ce n’est pas moi qui impose une idée au sujet, ça vient du projet lui-même. Je travaille avec les acteurs pour voir dans quel sens la scène bouge, comment elle évolue, comment eux devront se placer. A ce moment-là je commence à réfléchir à quelle sorte d’objectif je devrais utiliser pour le gros plan, si je dois me rapprocher de l’acteur ou changer de focale. C’est une manière intuitive et non intellectuelle. C’est de l’ordre de l’intuition et je pense avoir une bonne intuition car dès que je mets un mauvais objectif ça me saute tout de suite aux yeux et ça m’a l’air terriblement affreux (rires).
Pour moi, la meilleure façon de tourner ce film était de le faire en fonction des acteurs, de ce qu’ils disaient. Mais pour le prochain film ? Complètement différent. Ça pourrait être une toute autre exigence, mais quoi qu’il en soit, ce serait différent du précédent. C’est comme avec Michael Fassbender, l’acteur. Quand il passe de « A Dangerous Method » à « X-Men », même s’il était très impliqué et qu’il s’est beaucoup renseigné sur Jung, même s’il a beaucoup pensé à lui et à son époque, dès qu’il a fini le film, c’est fini. Il passe à autre chose. C’est la même chose pour moi, pour un réalisateur : nouveau projet, nouvelle approche. Je ne pense plus aux autres films quand j’en fais un nouveau.
– Depuis quelques années, le fantastique de votre cinéma a été remplacé par un certain réalisme. Pourrait-on y voir un parallèle avec la dissension entre Jung et Freud ; le premier étant intéressé par la parapsychologie, l’autre plutôt par le pragmatisme?
– Je ne pense vraiment pas à ça de cette façon, mais je peux en parler. À en parler comme cela, vous oubliez « M. Butterfly » et « Faux Semblants », qui ne sont pas des films fantastiques, mais qui sont basés sur des personnages réels – même « Le Festin nu », bien qu’il ait des éléments fantastiques. Si l’on regarde toute ma filmographie, et non les premiers films, on n’est pas vraiment surpris par mon « A Dangerous Method ».
– Mais n’avez-vous jamais considéré retourner vers le fantastique ? Il y a des rumeurs concernant un remake de « La Mouche », par exemple…
– Oui en effet, j’ai écrit non pas un remake, mais plutôt une sorte de suite de « La Mouche ». Fox a commissionné le projet, ils sont venus m’en parler d’abord. Mais je ne pense qu’ils ne veulent plus le faire (rires). Je sais pas pourquoi. C’est étrange, mais c’est ce qui arrive quand vous travaillez avec les studios. Avec eux ça passe de « on est excité, on veut le faire, on adore ! » à « on n’aime pas, on veut pas le faire » (rires).
Quoi qu’il en soit, j’aime ce que j’ai écrit, et s’ils veulent faire le film, je le ferai. Je peux donc vous dire que je n’ai pas tourné le dos au cinéma fantastique, à l’horreur ou à la science-fiction. Mais c’est juste que beaucoup de scripts que je reçois sont influencés par mes propres films. Ça me met dans une situation bizarre où je fais des remakes de mes propres films mais pour quelqu’un d’autre ! Mais c’est pas que je me sente particulièrement sérieux et que je ne referai jamais de fantastique. Non, j’aime le genre. Je suis juste intéressé par beaucoup de choses, des choses très différentes.
– Deux questions par rapport à la musique : comment avez-vous collaboré avec Howard Shore, en prenant en compte « Siegfried » et la musique de Wagner ? Et comment le mythe de Siegfried se répercute-t-il de manière thématique dans le film ?
– Quand je travaille avec Howard – une fois encore, on ne parle pas des films précédents (rires) – on se dit : « de quoi le film a besoin ?» Pour les personnages, qui sont germanophones, Wagner était immensément significatif et important. Dans le film, Sabina parle de Wagner et du mythe de Siegfried. Freud aussi lui en parle, quand il discute de son idée de porter le bébé de Jung, qui sera le héros Siegfried, né du pêché, comme dans l’opéra de Wagner. Ce qui est évident, c’est que ces personnages prennent tout ceci très sérieusement, ce n’est pas juste une idée abstraite. Elle se dit vraiment : « comment est-ce que je pourrais intégrer ce mythe dans ma vie, le faire moi-même avec cet homme ? ». Il y a aussi une scène où des patients écoutent la musique de Wagner.
On s’est alors demandé : « utiliser Wagner comme thème, est-ce que c’est trop évident ou est-ce que c’est une bonne chose ? ». Howard m’a fait écouter le très beau morceau « Siegfried Idle ». Wagner l’avait composé pour sa femme, pour son anniversaire. Elle s’est réveillée le matin et en bas de sa fenêtre se trouvait un petit orchestre qui a commencé à jouer ce beau morceau. Plus tard, Wagner l’a intégré à son opéra « Siegfried » et il est devenu « Siegfried Idle ». Je le trouve vraiment très beau, et ce n’est vraiment pas ce à quoi on pense quand on imagine un opéra grandiloquent. C’était vraiment très doux, romantique, mélancolique – et même triste, d’une certaine façon. C’en est devenu la clé, pour Howard et moi. Il utilise vraiment l’opéra « Siegfried », beaucoup de la musique est du Wagner, mais modifié et réarrangé par Howard. La musique relie vraiment directement les personnages. S’ils voyaient le film, je peux vous dire qu’ils reconnaîtraient la musique, croyez-moi ! Ils ressentiraient la connexion!
– En parlant de Howard Shore, vous travaillez toujours avec les mêmes personnes (Suschitzky à la photographie, votre sœur aux costumes, Sanders au montage, etc.). Comment cela se fait-il ?
– Il y a un sentiment parfois à Hollywood où vous devez avoir le type qui est le plus sous les projecteurs, le type qui vient de gagner un Oscar. Du coup comme je l’ai pour mon film c’est un peu comme si j’avais eu un Oscar moi aussi. Mais le style européen, avec Bergman et Fellini, c’est plutôt de travailler avec les mêmes personnes, parce que vous vous faites confiance, vous vous comprenez entre vous. Vous pouvez travailler de manière très efficace, car vous savez comment les gens fonctionnent. Efficacité semble être un mot froid mais ça ne l’est pas, c’est un très beau moyen de faire un film. Un peu comme un orchestre qui se réunit, on sait tous comment jouer ensemble. Si vous imaginez une équipe de cinéma comme étant un orchestre, vous comprenez pourquoi vous voulez toujours jouer avec les mêmes musiciens. On ne s’ennuie pas, car comme je l’ai dit, pour eux comme pour moi, chaque film est un film différent. La mauvaise chose qui pourrait arriver, c’est que vous pouvez devenir fatigué des gens, qu’il n’y ait plus d’excitation entre les gens. Mais je n’ai jamais ressenti ça, car chaque film est si différent que vous trouvez des nouvelles choses ensemble. Vous faites vraiment confiance au talent artistique de chacun. Cela fait 35 ans que je travaille avec Ronald, mon monteur. Sur « A Dangerous Method », il a fallu une semaine de travail pour que j’obtienne mon directors’ cut. Sur mon prochain film, « Cosmopolis », cela n’a pris que deux jours.
Pourquoi ? Parce qu’il montait le film à mesure que nous le tournions. A la fin, j’ai vu ce qu’il a coupé, et cela m’a pris juste deux jours pour faire de petits changements et on avait fini. C’est parce qu’on se comprend si bien, c’est vraiment une belle expérience.
[Loïc Valceschini & Thomas Gerber]
